1. Гумилев и пространство Африки
В жизни Николая Гумилева Африка занимала особое место. За свою жизнь он совершил четыре поездки в Северную и Восточную Африку, самой продолжительной из которых была поездка в Абиссинию в 1913 г. Стихотворения на африканские темы начинают появляться в поэтических сборниках Гумилева с самого раннего периода его творчества. Последним прижизненным сборником Гумилева стал «Шатер» (1921), состоящий целиком из «африканских стихотворений». Как говорила Анна Ахматова, «Шатер» — это книга географии в стихах. Это утверждение подтверждается в воспоминаниях писателя и путешественника в Африку Василия Ивановича Немировича-Данченко, которому Гумилев сказал: «Я пишу географию в стихах. Это самая поэтическая из всех наук, а они делают какой-то гербарий из нее. Сейчас я работаю над Африкой, черные племена. Я должен показать, как они представляли себе мир» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 230).
Из воспоминаний Немировича-Данченко также видно, какое большое значение играли зрительные аспекты в творческом подходе Гумилева. Первоначальный подход Гумилева к проблеме создания «африканского» пространства может быть определен как топографический. Чисто топографические наблюдения (в большинстве своем приобретенные в процессе рассматривания карт Африки и различных ее частей в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона) по ассоциации вызывают в Гумилеве непосредственные впечатления, накопившиеся во время его путешествий.
«топографических» наблюдений, Гумилев затем создаст яркий орнаментальный ландшафт. Цвета и зрительные элементы, которые Гумилев использует для рисования этого пейзажа, напоминают нам картины Искусства стиля Модерн (Art Nouveau).
2. Фотографии Н. С. Гумилева и его помощника, Николая Сверчкова (Коли маленького) в контексте создания «африканского ландшафта»
Связь фотографий со стихами и особенно с «Африканским дневником». Восприятие фотографии как действительности в себе. Интерес Гумилева к фотографии в контексте поэтики акмеизма. Акмеизм представлял собой восстановление материального, осязаемого мира в поэзии. Фотография, создавая независимую действительность, является предметом сама по себе. «Такова власть камеры, что мы легко можем подумать, что фотография обладает своего рода независимой действительностью» (Beloff H. Camera Culture / Basil Blackwell, 1985. Р. 15). В фотографии человек помещается в определенные пространственные отношения, которые выявляют подспудный, скрытый смысл вещей. Для фотографа Картье-Брессона снять фотографию значит «найти структуру мира; ... показать, что во всем этом хаосе есть порядок» (Sontag S. On Photography. N.Y, 1977. Р. 100).
3. Природа фотографического пространства
Теоретики фотографии указывают на то, что фотография неизбежно связана с прошлым. Как писал Ласло Махоли-Нага, «фотография... может помочь реконструировать пространственный дух прошлого» (Moholy-Nagy L. Space // Poetics of Space. A Critical Photographic Anthology. Albuquerque: Univ. of New Mexico Press, 1994. Р. 151). Ролан Барт указывает на контекст фотографического видения мира: «Увидеть себя в масштабе Истории» (Barthes R. Camera Lucida. N.Y, 1981. Р. 12). В этом контексте фотография (вернее, изображенное на фотографии пространство и включенный в это пространство человек) приобретает мифологические формы, «мифологический статус... как своего рода материализованный след памяти, заложенной глубоко в контексте личных ассоциаций и частных “перспектив”» (R. Barthes R. The Photographic Message // Image/Music/Text. Р. 19).
«африканских» фотографий Н. Гумилева / Н. Сверчкова
В фотографиях, сделанных в своем большинстве Н. Сверчковым при активном участии Н. Гумилева, мы можем различить три ясно определяемых культурных пространства, образующиеся между изображаемой действительностью, Николаем Гумилевым и нами: 1) «тогда-присутствующее» пространство изображаемого, 2) «тогда-присутствующее» пространство изображающего (т. е. Н. Гумилева), 3) «теперь-присутствующее» пространство исследователя, своего рода заменитель реального пространства для современного зрителя. Или, возможно, есть только два пространства: взаимоотношение между фотографом и изображаемым тогда и взаимоотношение между фотографией и нами сейчас. Эти пространства сливаются вместе на страницах настоящего доклада.
пространство, убывающее пространство между ним и им изображаемым. В своих фотографиях Гумилеву удается избежать снисходительности, которая была характерна для взгляда европейцев на Африку, закрепленной в них личной и социальной спецификой (выраженной обычно в нейтральной и анонимной перспективе от третьего лица). Таким образом Гумилев преодолевает в какой-то мере ту культурную пропасть, которая существовала между европейцем-фотографом и фотографируемыми им обитателями Эфиопии и ее пространством (пропасть, которая, как это ни покажется странным, еще более расширилась сегодня после выхода на критическую арену пост-колониальной теории и т. п.). Фотографии Гумилева/Сверчкова предполагают диалог, обмен между я/глаз (фотограф) и Вы (изображаемые мной/им люди и предметы и мы, зрители). Окультуренная дистанция между фотографом и фотографируемым, между белым и туземцем сокращается. Фотографируемое пространство становится пространством фотографа. Он как бы переселяется в него, таким образом достигая такого понимания фотографируемого ландшафта, которое Барт считал его сутью: «Для меня фотография ландшафта (городского или деревенского) должна быть обитаемой, а не только посещаемой. Это желание поселиться... не онерично ... и не эмпирично,.. оно фантасматично, происходя из какого-то второго вида, который, кажется, несет меня вперед в утопическое время или назад к чему-то во мне самом: двойное движение, которое Бодлер праздновал в Invitation au voyage и La Vie anterieure, в том, что я был тем или шел туда. Теперь Фрейд говорит о материнском теле, которое «является единственным местом, о котором можно сказать с полной уверенностью, что вы/мы уже были там». Таким тогда была бы сущность ландшафта (выбранного по желанию): heimlich, » (Barthes R. Camera Lucida. Р. 38).
мере рассматривания фотография становится фотографируемыми людьми и местами — не «плоской смертью», как называет фотографию Р. Барт, а «плоской жизнью». Здесь же возникает интересная связь с кабалистикой и магией, которыми так интересовался Гумилев: «И если Фотография принадлежит миру с какой-то остаточной чувствительностью по отношению к мифу, мы должны возрадоваться богатству символа: любимое тело обессмерчено посредством благородного металла, серебра (монумент и роскошь); к чему мы можем добавить понятие того, что этот металл, как все металлы Алхимии, — живой» (Ibid. Р. 81).